Riceviamo e pubblichiamo:

LE CRONACHE DI NARNIA: IL PRINCIPE CASPIAN

Visita al set di Praga, 4-5 giugno 2007

di Rebecca Strauch

Durante la nostra visita al set in Praga, abbiamo ammirato il castello di Miraz, una delle più maestose costruzioni mai realizzate per un set cinematografico. In sole 15 settimane, 200 persone hanno costruito il cortile del castello, a grandezza naturale, utilizzando le strutture a disposizione sul set. Il design del cortile, con forti influenze mediterranee, è stupendo, grazie anche all'utilizzo di materiali veri e una maniacale attenzione ai dettagli.

Durante la visita, abbiamo incontrato il designer della produzione, Roger Ford, con il quale abbiamo parlato del suo contributo al Principe Caspian e del set più grande che abbia mai realizzato: il cortile interno del castello del re Miraz.

Il ruolo di designer della produzione tende ad essere generalmente sottovalutato, ma è proprio il designer della produzione ad essere responsabile del 'look' del film, collaborando con gli artisti, i costumisti, gli attrezzisti e tutti gli altri dipartimenti, per aiutare il regista a conseguire la propria visione. Roger Ford ha svolto questo ruolo in molti film importanti, fra cui Peter Pan e Babe, ma per il film di Andrew Adamson, Le cronache di Narnia: il Leone, la Strega e l'Armadio, ha dovuto mettere una marcia in più. E ora è impegnato nella sequela: Il Principe Caspian.

INTERVISTA con: Roger Ford, designer della produzione

D: Abbiamo sentito che questo è il tuo set preferito. Ci puoi parlare un po' di cosa ha influenzato la creazione del set?

Roger Ford: Beh, è senza dubbio il più grande che abbia mai realizzato. Abbiamo costruito dei set 'voluminosi' anche per il secondo film "Babe", ma credo che questo sia il più grande in assoluto. Ci siamo recati in Francia ad ammirare il castello di Pierrefonds, per avere un'idea delle dimensioni. Il nostro ragionamento era: i Telmarini, che dominavano ora in Narnia dopo aver scacciato nella foresta e massacrato la maggior parte dei Narniani, discendevano dai pirati.  Mille anni fa. Erano pirati naufragati su un'isola, rifugiatisi in una caverna che era anche il punto di collegamento con Narnia. Questo è l'inizio della storia di Telmar e dei Telmarini.  Telmar è sempre esistita nel primo film, ma parallelamente a Narnia.

Ci siamo concentrati sui pirati e su Peter e i bambini, tutti inglesi. E volevano che il Principe Caspian fosse diverso.  Non volevamo un altro gruppo di persone inglesi. Andrew Adamson (il regista) ha avuto l'idea dell'identità spagnola. La penisola iberica rientra inoltre maggiormente nell'ideale piratesco.  Le influenze per i set sono quindi spagnole. Abbiamo svolto numerose ricerche e da molti punti di vista riteniamo che il set sia abbastanza fedele all'iconicità spagnola. Volevamo inoltre che fosse opprimente. I colori sono quindi abbastanza deprimenti. E volevamo che fosse immenso.  I Telmarini non sono un popolo particolarmente affabile. Miraz, in particolare. Abbiamo quindi cominciato a studiare il fascismo e le icone belliche del tempo. Abbiamo sviluppato aquile di pietra, con influenze riconducibili agli anni '30.  Per il simbolo delle bandiere dei Telmarini, ci siamo rifatti ancora una volta al tema dei pirati e abbiamo scelto la bussola. Il simbolo è ben evidente in tutto il cortile. 

D:  Come sei riuscito a gestire l'idea di un set di dimensioni così vaste?  Da dove hai cominciato?  Avevi un'idea in particolare, che hai poi sviluppato?

Roger Ford: Sapevamo che tipo di dimensioni volevamo, perché Andrew (il regista) aveva visto questo castello in Francia. Per il film abbiamo utilizzato la cosiddetta 'pre-visualizzazione', vale a dire la visualizzazione della pellicola su computer, prima ancora che il set venga costruito. Con la pre-visualizzazione del castello installata sul computer sin dall'inizio, abbiamo cominciato a elaborare il cortile. Quando abbiamo iniziato a progettarlo, abbiamo usato le stesse dimensioni utilizzate per il castello,  con il vantaggio di poter aggiungere dettagli, se necessario. Queste scalinate qui intorno sono state disegnate per la scena del 'raid' nel film, quando i Narniani cercano di impadronirsi del castello. Sono state costruite appositamente per il film. 

D: Non è presente alcun set utilizzato per Il Leone, la Strega e l'Armadio. Quali elementi hai prelevato dalla precedente pellicola in termini di temi o 'look' del film?

Roger Ford:  Beh, uno dei set è lo stesso, ma non si capisce al primo impatto.   I bambini arrivano a Narnia. In questo film, arrivano da una stazione della metropolitana, a Londra. Nel libro, invece, è una stazione di un paese di campagna. La stazione della metropolitana sembrava visualmente più interessante. Abbiamo visitato questa stazione in occasione del primo film. L'effetto delle gallerie nella metropolitana di Londra è davvero affascinante. Quando ci siamo recati in Nuova Zelanda per individuare la località in cui i bambini sarebbero 'emersi' in Narnia, abbiamo scoperto questa bellissima spiaggia, Cathedral Cove, con una galleria scavata nella roccia, che collega la spiaggia ad un'altra.  Abbiamo così questa fantastica transizione dalla galleria della metropolitana a quella scavata nella roccia sulla spiaggia in Nuova Zelanda.  I bambini guardano in alto e vedono le rovine sul promontorio. Si avvicinano e infine scoprono che si tratta di Cair Paravel, il castello dei Narniani nel primo film. Abbiamo quindi dovuto ricreare la rovina della grande sala di Cair Paravel, su planimetria, sul promontorio.  Ma non è immediatamente riconoscibile come rovina.  I bambini non se ne accorgono fino a quando non si ritrovano nella sala del trono e guardano in giù, verso le colonne.  Questo motivo è stato ripreso dall'ultimo film.  Ma a parte questo, si tratta di un film molto più dark, molto più shakespeariano per molti versi. 

D: Sebbene si tratti di una sequela, il mondo è cambiato notevolmente. È ancora Narnia, ma non è Narnia allo stesso tempo, perché è passato così tanto tempo.  Come ti sei regolato da questo punto di vista per il design?

Roger Ford: Sono passati 1000-1200 anni. E il mondo è stato devastato da un brutale esercito invasore e i Narniani si sono dovuti rifugiare nei boschi. I Telmarini pensano di averli eliminati, ma non è così, i Narniani sono ancora lì.  Abbiamo quindi questo contrasto fra l'architettura piuttosto tetra dei Telmarini e l'abbattimento della foresta. Intorno al castello e alla città, i Telmarini hanno completamente deforestato i terreni.  L'atmosfera è deprimente.  L'ambiente nella foresta è invece paradisiaco.  Per il ritrovamento di Aslan da parte di Lucy, il nostro dipartimento agricolturale ha ulteriormente abbellito la foresta neozelandese.  È davvero mozzafiato.  Sta cominciando a prendere forma, ora. Sei o sette querce sono i custodi del Dancing Lawn, una sorta di guardiani.  Ed è qui che i Narniani si riuniscono.  Il set è in costruzione, al momento.

D: Ci puoi parlare della collina di Aslan? A cosa ti sei ispirato?

Roger Ford: Consultiamo sempre le illustrazioni del libro di Pauline Baynes. Quindi abbiamo pensato: "Dobbiamo fare un film qui. Cosa possiamo fare per portare il tutto su un altro livello?" Perché i bambini che hanno letto il libro e visto le illustrazioni siano nuovamente ispirati quando vanno a vedere il film? Perché pensino che il film sia ancora migliore di quello che immaginavano? La lotta fra Peter e Miraz ha luogo su una specie di ring. Si potrebbe pensare: "Ma è davvero una buona idea? A chi potrà mai piacere?" Abbiamo sviluppato la collina di Aslan per posizionare un tempio in rovina di fronte al ring. È una sorta di palcoscenico sul quale i due personaggi possono arrampicarsi, con tanto di rocce e ruderi. Completa e arricchisce la scena, in modo che non vi siano solo i due personaggi che lottano fra loro. Questo è un elemento.  Andrew ha poi sviluppato la battaglia in modo da non avere solo due eserciti l'uno di fronte all'altro sulla scena.

D: E come si rapporta tutto questo all'uso del computer?

Roger Ford: In questi casi la pre-visualizzazione è molto utile. Ora è possibile realizzare schemi e rappresentazioni schematiche dei fotogrammi della pellicola e dire: "La parte anteriore è un solo passaggio e per questa parte realizzeremo una miniatura, e per lo sfondo la Nuova Zelanda…". Sappiamo quindi come sarà il film, prima ancora di realizzarlo. So cosa dovrò fornire e quale aspetto avranno i particolari aggiuntivi. È solo una questione di pianificazione.

D: Com'è cambiato il design della produzione da quando hai iniziato?

Roger Ford: Beh, ora è tutto computerizzato, no? L'ultimo episodio di Guerre Stellari era tutto uno schermo blu e verde.  E allora pensi: "Avrò ancora un lavoro fra cinque o dieci anni?" (ride). Invece è successo esattamente l'opposto. Il mio lavoro è diventato molto più interessante e affascinante proprio per via di queste ulteriori possibilità. Ora è possibile recarsi in posti che non avremmo potuto utilizzare prima per via magari della presenza di linee elettriche o nuvole. Ma ora possiamo usare questi paesaggi perché è possibile eliminare e aggiungere tutti gli elementi che vogliamo. Il mio lavoro è molto più interessante, entusiasmante e impegnativo. È fantastico.

D: Perché avete deciso di spostarvi a Praga? Per via della foresta?  O per qualche altro motivo?

Roger Ford:  Abbiamo considerato alcuni teatri di posa a Berlino e anche l'Australia. Bisogna prendere in considerazione tutte le possibilità. Il problema era la data di consegna del film e quindi il tempo a disposizione per finirlo.  Ed eccoci allora in Nuova Zelanda, per tutto l'inverno e l'estate. Non c'era altra possibilità.  Ma non volevamo lavorare in inverno. Abbiamo cominciato in estate, in Nuova Zelanda, e una volta arrivato l'inverno, ci siamo dovuti spostare e attendere di nuovo la primavera.  Sono questi i fattori che portano alle decisioni.

D: Ci puoi dire se parteciperai ad altri film della Cronologia?

Roger Ford: No, non penso. Ho trascorso quattro bellissimi anni con Andrew Adamson. Il prossimo film è già iniziato. E a parte il fatto che quattro anni di Narnia sono abbastanza lunghi, è stato fantastico e ritengo sia una bella cosa passare il testimone a un altro team, un nuovo regista e un nuovo designer.